美的历程 李泽厚
第一章 龙飞凤舞
一、远古图腾
  1.（远古种族）对使用工具的合规律性的形体感受和在所谓“装饰品”上的自觉加工，在性质上是根本不同的。前者的内容是现实的，后者则是幻想（想象）的；劳动工具和劳动过程中的合规律性的形式要求（节律、均匀、光滑等）和主体感受，是物质生产的产物；“装饰”则是精神生产、意识形态的产物。前者是将人作为超生物存在的社会生活外化和凝冻在物质生产工具上，是真正的物化活动；后者则是将人的观念和幻想外化和凝冻在这些所谓“装饰品”的物质对象上，它们只是物态化的活动。前者是现实的“人的对象化”和“自然的人化”，与种族的繁殖一道构成原始人类的基础。后者是想象中的这种“人化”和“对象化”，是包括宗教、艺术、哲学等胚胎在内的上层建筑。（红粉（赤铁矿）装饰）
2.以女娲、伏羲所代表的龙之部族，龙作为经时久远悠长、笼罩中国打底上许多氏族、部落和部落联盟的一个共同的观念体系的代表标志。（意味着以蛇图腾为主的远古华夏氏族、部落不断战胜融合其他氏族部落，即蛇图腾不断合并其他图腾逐渐演变而为“龙”）（还有以帝俊为代表的凤鸟部族）
3.龙飞凤舞——也许这就是文明时代来临之前，从旧石器渔猎阶段通过新石器时代的农耕阶段，从母系社会通过父系家长制，直到夏商早期奴隶制门槛前，在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的图腾旗帜。……它们只是山顶洞人撒红粉活动（原始巫术礼仪）的延续、发展和进一步符号图像化。它们只是观念意识物态化活动的符号和标记。但是凝冻在、聚集在这种图像符号形式里的社会意识，使这种图像形式有了超模拟的内涵和意义……自然形式里积淀了社会的价值和内容，感性自然中积淀了人的理性性质……这正是审美意识和艺术创作的萌芽。
二、原始歌舞
1.龙凤作为图腾所标记、所代表的是一种狂热的巫术礼仪活动。后世的歌、舞、剧、画、神话、咒语……，在缘故是完全糅合在这个未分化的巫术礼仪活动的混沌统一体之中的，如火如荼，如醉如狂，虔诚而野蛮，热烈而谨严。你不能藐视那已成陈迹的僵硬了的图像轮廓，你不要以为那只是荒诞不经的神话故事，你不要小看那似乎非常冷静的阴阳八卦。想当年，它们都 是火一般炽热虔信的巫术礼仪的组成部分或符号标记。它们是具有神力魔法的舞蹈、歌唱、咒语的凝冻化了的代表。它们浓缩着、积淀着原始人们强烈的情感、思想、信仰和期望。 
2.远古图腾歌舞作为巫术礼仪，是有观念内容和情节意义的，而这情节意义就是戏剧和文学的先驱。
3.巫术礼仪是原始人们特有的区别于物质生产的精神生产即物态化活动，它们既是巫术礼仪，又是原始歌舞。到后世，两者才逐渐分化，前者成为“礼”——政刑典章，后者便是“乐”——文学艺术。
4.进入父系家长制之后，图腾神话由混沌时代进入英雄时代。作为巫术礼仪的意义内核的原始神话不断人间化和理性化，那种种含混多义不可能作合理解释的原始因素日渐削弱或减少，巫术礼仪、原始图腾逐渐让位于政治和历史。
5.翩迁起舞只是巫术礼仪的活动状态，原始歌舞正乃是龙凤图腾的演习形式。
三、“有意味的形式”
1.人们所生成的艺术和当时社会状态有着极其重要的联系。
2.由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。即是说，在后世看来似乎只是“美观”、“装饰”而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着非常重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义等。似乎是“纯”形式的几何纹样，对原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化成为纯形式的几何图案，它的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰经常比动物形象更多的不满器身，这种含义反而更加加强了。抽象几何纹饰并非某种形式美，而是抽象形式中有内容，感官感受中有观念。这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。这个共同特点便是积淀；内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受。
3.人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。离开形式（自然形体）固然没有美，只有形式也不称其为美。
4.纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容意义已积淀在其中，于是，才不同于一般的形式、线条，而成为“有意味的形式”。也正由于对它的感受有特定的观念、想象的积淀，才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的“审美感情”。原始巫术礼仪中的社会情感是强烈炽热而含混多义的，它包含有大量的观念、想象，却又不是用理智、逻辑、概念所能诠释清楚，当它演化和积淀于感官感受时，便自然变成了一种好像不可用概念言说和穷尽表达的深层情绪反应。……它正是积淀、融化在形式、感受中的特定的社会内容和社会感情。然而，随着岁月的流逝、时代的变迁，这种原来是“有意味的形式”却因其重复的仿制而日益沦为失去这意味的形式，变成规范化的一般形式美。从而这种特定的审美感情也逐渐变而为一般的形式感。
第二章 青铜饕餮
一、狞厉的美（来自于战争的征服以及对神秘的上天的畏惧）（原始社会背景带来的野蛮和稚嫩）
1.早期宗法制统治秩序（等级制度）在逐渐形成和确立。公社成员逐渐成为各级氏族贵族的变相奴隶，贵族与平民（国人）开始了阶级的分野。在上层建筑和意识形态领域，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特征是，原始的全民性的巫术礼仪变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为统治阶级的宗教政治宰辅。
2.与物质劳动同精神劳动的分离相适应，出现了最初的一批思想家，他们就是巫师，是原始社会的精神首领。
3.这种“幻想”好“祯祥”，这种“真实地想象”即意识形态的独立的专门生产，以写实图像的状态，表现在青铜器上。（青铜的图案来源于巫师的想象）
4.以饕鬄为突出代表的青铜器纹饰是为其统治的利益、需要而想象编造出来的“祯祥”或标记。它们以超世间的神秘威吓的动物形象，表示出这个初生阶级对自身统治地位的肯定和幻想。
5.它们呈现给你的感受是一种神秘的威力何狞厉的美。他们之所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念，他们之所以美，不在于这些形象如何具有装饰风味等等，而在于以这些怪异形象的雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处的体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功的反映了“有虔秉铖，如火烈烈”那进入文明时代所必经血与火的野蛮年代。
6.历史从来不是在温情脉脉的人道牧歌声中进展，相反，他经常要无情地践踏着千万具尸体而前行。
7.暴力是文明社会的产婆。
8.炫耀暴力和武功是氏族、部落大合并的早期宗法制这一整个历史时期的光辉和骄傲。……青铜器作为祭祀的“礼器”，多半供献给祖先或铭记自己武力征伐的胜利，与当时大批杀俘以行祭礼完全吻合同拍。
9.饕餮一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神祗。他对异氏族、部落是恐惧威吓的符号，对本氏族、部落又具有保护的神力。
二、线的艺术（汉字、书法）
1.“象形”中蕴含了“指事”、“会意”的内容。
2.汉字以净化了的线条美——比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术：书法。
3.书法是艺术，如音乐，如歌舞，是一种“有意味的形式”。
三、解体和解放
1.“如火烈烈”的蛮野恐怖已成过去，理性的、分析的、细纤的、人间的意兴趣味和时代风貌日渐蔓延。
2.青铜器分四期：滥觞期、勃古期（雄沉神秘）、开放期（青铜时代逐渐结束，巫术宗教逐渐腿色，进入理性时代）、新式期（写实轻灵）
3.然而较之战国春秋精巧的青铜器，人们更愿意鉴赏有着战火意味的狞厉的商周青铜器。
第三章 先秦（春秋战国）理性精神
一、儒道互补
1.所谓“实践理性”，是说把理性引导和贯彻在日常现实世间生活、伦常感情和政治观念中，而不作抽象的悬思。
2.孔子不是把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消融在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中，使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理—伦理的社会生活中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。
3.中国重视的是情、理结合，以礼节情的平衡。是社会性、伦理性的心理感受和满足，
4.庄家所代表的艺术、审美和创作的基本特征：形象大于思想，想象大于概念；大巧若拙，言不尽意；用志不纷，乃凝于神。
5.儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发，是艺术为社会政治服务的实用功利；道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系即审美关系，是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。如果说，前者对后世文艺的影响主要在主题内容方面；那么，后者则更多在创作规律方面，亦即审美方面。而艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰是其审美规律。
二、赋比兴原则
1.“赋”指的是白描式的记事、状物、抒情、表意，特别是指前二者。（具有“气势”、“飘逸”等审美素质）
2.“比兴”都是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感和观念（“情”、“志”），这样才能使主观情感与想象、理解（无论对比、正比、反比，其中就都包含一定的理解成分）结合联系在一起，而得到客观化、对象化，构成既有理智不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象。使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩；情感也不再是个人主观的情绪自身，而成为融合了一定理解、想象后的客观形象。这样，也就使文学形象既不是外界事物的直接模拟，也不是主观情感的任意发泄，更不是只诉诸概念的理性认识；相反，它成为非概念所能穷尽，非认识所能囊括（“言有尽而意无穷”），具有情感感染力量的艺术形象和文学语言。
三、建筑艺术
1.中国建筑最大限度的利用了木结构的可能和特点，一开始就不是以单一的独立个别建筑物为目标，而是以空间规模巨大、平面展开、相互连接和配合的群体建筑为特征的。它所重视的是各个建筑物之间的平面整体的有机安排。
2.中国建筑的平面纵深空间，使人慢慢游历在一个复杂多样楼台亭阁的不断进程中，感受到生活的安适和对环境的和谐。瞬间直观把握的巨大空间感受，在这里变成长久漫游的时间历程。实用的、入世的、理智的、历史的因素在这里占着明显的优势，从而排斥了理性的迷狂意识。正是这种意识构成许多宗教建筑的审美基本特征。
3.中国的这种理性精神还表现在建筑物严格对称结构上，以展现严肃、方正、井井有条（理性）。
4.在中国古代文艺中，浪漫主义始终没有太多越出古典理性的范围。在建筑中，仍然是把空间意识转化为时间过程；渲染表达的仍然是现实世间的生活意绪，而不是超越现实的宗教神秘。
第四章 楚汉浪漫主义
一、屈骚传统
1.南中国由于原始氏结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。
2.屈原的作品集中代表了充满浪漫激情、保留着远古传统的南方神话-巫术的文化体系。
3.汉文化就是楚文化，楚汉不可分。
4.经历过“罢黜百家，独尊儒术”后，先秦理性精神也日渐濡染侵入文艺领域和人们观念中，逐渐形成南北文化的混同合作。楚地的神话幻想与北国的历史故事，儒学传扬的道德节操与道家传播的荒忽之谈，交织陈列，并行不悖地浮动、混合和出现在人们的意识观念和艺术世界中。生者、死者、仙人、鬼魅、历史人物、现世图景和神话幻想同时并陈，原始图腾、儒家教义和谶纬迷信共置一处……
二、琳琅满目的世界
1.汉代艺术通过神话跟历史、现实和神、人与兽同台演出的丰满形象画面，极有气魄的展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界……它是人对客观世界的征服。
2.汉代的神仙世界并不是苦难的呻吟，而是愉快的愿望。人们对永恒幸福的祈求，对长生不死的企慕，是对现世的肯定和全面爱恋。
3.汉代艺术的题材、图景尽管有些是如此荒诞不经，迷信至极，但其艺术风格和美学基调既不恐怖威吓，也不消沉颓废，毋宁是愉快、乐观、积极和开朗的。
4.辽阔的现实图景、悠久的历史传统、邈远的神话幻想的结合，在一个琳琅满目五色斑斓的形象系列中，强有力地表现了人对物质世界和自然对象的征服主题。这就是汉代艺术的特征本色。
5.汉代艺术尽管粗重拙笨，却如此之心胸开阔，气派雄沉。
三、气势与古拙
1.人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动与速度，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。
2.在不事细节修饰的夸张姿态和大型动作中，就在这种粗轮廓的整体形象的飞扬流动中，表现出力量、运动以及由之而形成的“气势”的美。
3.汉代艺术呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那人对世界满目琳琅的行动征服中的古拙气势的美。
第五章 魏晋风度
一、人的主题
1.魏晋恰好是一个哲学重新解放、思想非常活跃、问题提出很多、收获甚为丰硕的时期……这个时代是一个突破数百年的统治意识，重新寻找和建立理论思维的解放过程。
2.魏晋世界观人生观的一个核心部分就是在怀疑论哲学思潮对人生的执着。在表面上看来似乎是如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。……正是对外在权威的质疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求。
3.它实质上标志着一种人的觉醒，即在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。
4.内的追求是与外的否定联在一起，人的觉醒是在对旧的传统旧信仰旧价值旧风习的破坏、对抗和怀疑中取得的。
5.无为而无不为，茂于神明而同有哀乐，不是外在的有限的表面的功业、活动，而是具有无限可能潜在性的精神、格调、风貌，成了这一时期哲学中的无的主题和艺术中的美的典范。
6.“言不尽意”、“气韵生动”、“以形写神”是当时确立而影响久远的中国艺术-美学原则。
二、文的自觉
1.人的主题是封建前期的文艺新内容，文的自觉则是它的新形势。……文章不朽当然也就是人的不朽，它正是人的主题的具体体现。
2.即在门阀统治的时期，他们具有权力以及荣华富贵的极致，所以为求得不朽，他们执着于将个人的思想、情感、精神、品格融在文中，以求得久远以致永恒的流传，所谓“为艺术而艺术”。
3.所谓文的自觉，还指在做赋诗的时候注意汉语字义和音韵的对称、均衡、协调、和谐、错综、统一种种形式美的规律。这与楚汉时脱口而出的民歌不同，是有意讲究诗的造词炼句的。
4.文的自觉，并非单指文学，其他艺术，特别是绘画与书法，同样从魏晋起，展现为讲究、研讨、注意自身创作规律与审美形式。
5.由于自然只是门阀贵族们外在游玩的对象，或只是他们追求玄远的手段，所以自然界实际并没能真正构成他们生活和抒发心情的一部分，自然在他们的艺术里大都只是徒供描画，错彩镂金的僵化物。汉赋是以自然作为人们功业、活动的外化或表现。主客体在这里仍然是对峙着，前者是与功业、行动对峙，后者是与观赏、思辨对峙，不像宋元以后与生活、情感融为一体。
三、阮籍与陶潜
1. 艺术与经济、政治经常不平衡。如此潇洒不群飘逸自得的魏晋风度却产生在充满动荡、混乱、灾难、血污的社会和时代。因此，表面看来潇洒风流，骨子里却潜藏着巨大的苦恼、恐惧和烦忧。
2.“广陵散于今绝矣”、“华亭鹤唳不可复闻”
3.政治上带来的恐怖，让门阀贵族处于既富贵享乐，又满怀忧祸的境地中。这时候无论是寄情山水还是顺应环境，他们的嗟叹中都有着无边的恐惧和浓重的哀伤。外表尽管装饰的如何轻视世事，洒脱不凡，内心却更强烈的执着人生，非常痛苦，这构成了魏晋风度内在的深刻的一面。
4.软解的诗充满了在当时残酷政治斗争和政治迫害密切联系的人生慨叹和人生哀伤，其隐而不显，包含了欲写而又不能写的巨大矛盾和苦痛。
5.陶潜也同是政治斗争的回避者，但不同于阮籍的尖锐沉重，他把精神的慰安寄托在农村生活的饮酒、读书、作诗上，达到了悟的境界。他真正做到了这种退避，而不是其他人欲拒还迎的还说愁。无论人生感叹还是政治忧伤，他都在对自然和对农居生活的质朴的爱恋中得到了归宿和寄托。
6.陶潜和阮籍在魏晋时代分别创造了两种迥然不同的艺术境界，一超然世外，平淡冲和；一忧愤无端，慷慨任气。
第六章 佛陀世容
一、悲惨世界
1.宗教是异常复杂的现象。它一方面蒙蔽麻痹人们于虚幻的幸福之中；另方面广大人民在一定历史时期中如醉如狂地吸食它，又经常是对现实苦难的抗议或逃避。
2.宗教毕竟只是现实的麻药，天上到底仍是人间的折射。
3.宗教的牺牲只是统治者的自我慰安和欺骗，又是他们撒向人间的鸦片和麻药。它是一种地道的反理性的宗教迷狂，其艺术音调是激昂、狂热、紧张、粗犷的。
4.黑格尔论欧洲中世纪宗教艺术时曾说，这是把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当做真正的目的，在苦痛中越意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱，越长久不息的观看自己的舍弃，便越发感受到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富。
5.宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是对这种现实的苦难的呻吟。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的情感。
6.礼佛的僧俗只得把宗教石窟当做现实生活的花坛、人间苦难的圣地，把一切美妙的想望、无数悲伤的叹息、慰安的纸花、轻柔的梦境，统统在这里放下，努力忘却现实中的一切不公平、不合理。
二、虚幻颂歌
1.隋唐时期，佛像从原来的超然自得、高不可攀的思辨神灵，转向管辖世事、可向之请求的权威主宰。
2.佛的形象更具体化、世俗化；精神性减低，理想更分化，不只是那含义甚多而捉摸不定的神秘微笑了。
3.儒家的思想渗入了佛堂，佛教开始从属于、服务于政治，被封建帝王和官府所支配管辖，作为维护封建政治体系的自觉工具。……这个时期（隋唐）佛的雕塑具有这样一种不离人间又高出人间，高出人间又接近人间的典型特征。壁画中残酷悲惨的割臂喂鹰也转变成来生的极乐世界。
4.如果说，北魏的笔画是用对悲惨现实和苦痛牺牲的描述，来求得心灵的喘息和精神的慰安，那么，在隋唐则刚好相反，是以对欢乐和幸福的幻想，来取得心灵的满足和神的恩宠。
5.社会的具体形式的变化，导致佛国的想望和宗教的要求也随之变化。精神统治不再需要吓人的残酷苦难，而以表面诱人的天堂幸福生活更为适宜。
三、走向世俗
1.中唐的经济得到发展，社会稳定使人们更趋于追求享乐的生活。此时的壁画对佛的描述不再高大，反是对人的描画高大起来。
2.人世的生活战胜了天国的信仰，艺术的形象超过了宗教的教义。
3.在理论上出现了要求信仰与生活完全统一起来的禅宗：不要那一切烦琐宗教教义和仪式；不必出家，也可成佛；不必那样自我牺牲、苦修苦炼，也可成佛。并且，成佛也就是不成佛，在日常生活中保持或具有一种超脱的心灵境界，也就是成佛。
第七章 盛唐之音
一、青春、李白
1.唐代门阀士族被打压，而世俗地主阶级的势力在上升和扩大。选举制突破了门阀世胄的垄断，边塞军功也被提倡，文人也出入边塞，习武知兵。
2.无所畏惧无所顾忌的引进和戏曲，无所束缚无所留恋的创造和革新，打破框框，突破传统，这就是产生文艺上所谓“盛唐之音”的社会氛围和思想基础。
3.唐代既不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘，也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求，而是对有血有肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执着。一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。
4.一生之中，少年才气发扬，遂为唐体，晚节思虑深沉，乃染宋调。
5.诗歌随时代的变迁，由宫廷走向生活，六朝宫女的靡靡之音变而为青春少年的清新歌唱。
6.人生有许多可能性，少年意气风发，策马扬鞭，肆意沙场，岂不快哉。
7.盛唐的知识分子要求突破各种传统的约束和羁勒；他们渴望建功立业，猎取功名富贵，进入社会上层；他们满怀抱负，纵情欢乐，傲岸不驯，恣意反抗。
8.盛唐艺术在李白这里奏出了最强音。痛快淋漓，天才极致，似乎没有任何约束，似乎毫无规范可循，一切都是冲口而出，随意创造，却都是这样的美妙奇异、层出不穷和不可思议。
9.与文学上许多浪漫主义峰巅一样，它只是一个相当短促的时期，很快就转入另一个比较持续的现实典范阶段。
二、音乐性的美
1.初唐书法转至盛唐，明确把书法作为抒情达性的艺术手段，自觉强调书法作为表情艺术的特性，并将这一点提到与诗歌并行、与自然同美的理论高度。
2.一切都是浪漫的、创造的、天才的，一切再现都化为表现，一切模拟都变为抒情，一切自然、世事的物质存在都变而为动荡情感的发展行程……盛唐诗歌和书法的审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。
3.如同音乐与诗的关系，舞蹈之于书法也是相同。
三、杜诗颜字韩文
1.浪漫主义为代表的“盛唐”是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚拘限，是一种还没有确定形式、无可效仿的天才抒发；以现实主义为代表的“盛唐”，则恰恰是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一，以树立可供学习和效仿的格式和范本。
2.这些产生于盛唐与中唐之交的封建后期的艺术典范的共同特征是，把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范，即严格的收纳凝练在一定形式、规格、律令中。从而成为人人可学而至、可习而能的人工美，但又保留了前者的磅礴气概情势，只是加上了一种形式上的严密约束和严格规范。
3.然而美的风貌从超群轶伦、高华雅逸的贵族气派，让位于更为平易近人、更为通俗易懂、更为公整规矩的世俗风度。
4.七律这种形式为人们所爱用，正是在于它有规范而又自由，重法度却仍灵活，严整的对仗增加了审美因素，确定的句型却包含多种风格的发展变化。
5.现实主义直到宋朝才被人引为至宝，正是因为世家大族还是觉得有规范性的东西比较好。
第八章 韵外之至
一、中唐文艺
1.中唐是中国封建社会由前期到后期的转折。它以两税法的国家财政改革为法律标志，世俗地主日益取代了门阀士族，逐渐占据主要地位。
2.浮华沾染了中晚唐，人们沉醉在游走章台的氛围中，诗歌、绘画和书法都在这个时期达到了某种巅峰，但越偏向晚唐，这艺术中的惨淡、忧愁和不安就越多。
二、内在矛盾
1.杜甫、韩愈等要求在比较通俗和具有规范的形式里，表达出富有现实内容的社会理想和政治理论主张。（以儒家思想作艺术基础）
2.作为世俗地主阶级知识分子，这些卫道士们提倡儒学，企望“天王圣明”，皇权巩固，同时自己也做官得志，“兼济天下”。然而，现实使得这些人开始走向“独善其身”的道路……结果就成了既关心政治、热衷仕途而又不感兴趣或不得不退出和躲避这样一种矛盾双重性。
3.从中唐开始大批涌现的世俗地主知识分子们很善于“生活”，他们虽然标榜儒家教义，实际却沉浸在自己的各种生活爱好之中：或享乐，或消闲；或沉溺于声色，或放纵于田园……一方面，打着孔孟旗号，口口声声文艺为封建服务，就发展宋代理学和理学家的文艺观；另一方面，对现实世俗的沉浸和感叹倒日益成为文艺的真正主题和对象。
4.心灵的安适占据首位，不是对人世的征服进取，而是从人世的逃遁退避；不是人物或人格，更不是人的活动、事业，而是人的心情意绪成了艺术和美学的主题
5.盛唐以其对事功的向往而有广阔的眼界和博大的气势；中唐是退缩和萧瑟，晚唐则以其对日常生活的兴致，向词过渡。
6.进入词的时代，文艺中韵味、意境、情趣的讲究，成了美学的中心。不再是前期文笔之分、体裁之别，而是理趣之分、神韵之别成为关键。……都要求文艺去捕捉、表达和创造那种种可意会而不可言传，难以形容却动人心魄的情感、意趣、心绪和韵味。
三、苏轼的意义
1.苏轼是地主士大夫矛盾心情最早的鲜明人格化身，他把中晚唐开其端的进取与退隐的矛盾双重心理发展到有一个新的质变点。
2.苏轼诗文中所表达出来的这种“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避；它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱与舍弃。
3.苏轼在美学上追求的是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃人间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。
第九章 宋元山水意境
一、缘起
1.由盛唐而中唐，对自然景色、山水树石的趣味欣赏和美的观念已在走向画面的独立复制，获有了自己的性格，不再只是作为人事的背景、环境而已了。
2.不管是六朝时代政治性的退避，还是宋元社会性的退避，这些隐逸的人把丘山溪壑、野店村居当做他们的荣华富贵、亭台楼阁的一种心理需要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求。
3.世俗地主阶级的特征折射在山水画上，人与自然那种娱悦亲切和牧歌式的宁静，成为它的基本音调，即使点缀着负薪的樵夫、泛舟的渔父，也绝不是劳动的颂歌，而仍然是一副遮掩了人间各种痛苦和不幸的、懒洋洋慢悠悠的封建农村的理想图画。
二、“无我之境”
1.荆浩提出了外在的形似不等于真实，真实就要表达出内在的气质韵味，这样“气韵生动”的人物画审美标准就推广到了山水画的领域。
2.中国画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。
3.中国山水画并不采取透视法，也不注重光影明暗的复杂多变，而重视具有一定稳定性的整体境界给人的情绪感染效果。
4.要求通过对自然景物的描绘，表达出整个生活、人生的环境、理想、情趣和氛围。
5.所谓“无我”，指艺术家的个人情感思想没有直接外露，而是通过纯客观的描写对象，传达出来了画家的思想情感和主题思想。
三、细节忠实和诗意追求
1.从北宋前期经后期过渡到南宋，“无我之境”逐渐在向“有我之境”推移。
2.在皇帝本人倡导下，细节真实的追求和对诗意的极力提倡成了宫廷画院的重要审美标准。（工笔花鸟）
3.艺术家的主观情感、观念在这里有更多的直接表露。但因为无论在对对象的忠实描写上，或抒发主观情感观念上，它仍然保持了比较客观的态度，所以只是“无我”向“有我”的过渡。
四、“有我之境”
1.蒙古入侵，知识分子蒙受极大的屈辱和压迫，一部分人被迫或自愿放弃“学而优则仕”的传统道路，把时间、经历和情感思想寄托在文学艺术之上。
2.“文人画”的基本特征是文学趣味的异常突出。是形似与神似、写实与诗意的融合统一，矛盾双方处在和谐状态之中。……形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是主观意兴上。
3.元画对笔墨的突出强调，表现了一种净化了的审美趣味和美的理想。线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡、位置，它们所传达出来的情感、力量、意兴、气势、时空感构成了重要的美的境界。
4.元代的水墨画，通过线的飞沉涩放，墨的枯湿浓淡，点的稠稀纵横，皴的披麻斧劈，就足以描绘对象，托出气氛，表达心意，传达兴味、观念，从而也就不需要也不必去如何真实于自然景物本身的色彩的涂绘和线形的勾勒了。
第十章 明清文艺思潮
一、市民文艺
1.以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的是世俗人情，是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡无奇却五花八门、多姿多彩的社会风习图画。
2.近代说唱文学不是以单纯的猎奇或文笔的华丽来供少数贵族们思辨或阅读，而是以描述生活的真是来供广大听众消闲取悦。
3.这种世俗文学的审美效果显然与传统的诗词歌赋，有了质上重大差异，艺术形式的美感逊色于生活内容的欣赏，高雅的趣味让路于世俗的真实。
4.多种多样的人物、故事、情节都被揭示展览出来，它所呈现给人们的，是有现实人情味的世俗日常生活。对人情世俗的津津玩味、对荣华富贵的钦羡渴望，对性的解放的企望欲求，对“公案”、神怪的广泛兴趣……它们是有生命活力的新生意识，是对长期封建王国和儒学正统的侵袭破坏。
5.从这些世俗小说中，已可窥见对个人命运的关注。某种近代现实性世俗性与腐朽庸俗的传统落后意识渗透、交错与混合，是这种初兴市民文学的一个基本特征。
6.小说、戏曲、版画，相当全面的构成了明代中叶以来的文艺的真正基础。以此为基础，与思想解放相一致，在上层士大夫文艺里，则出现于正统古典主义相对抗的浪漫主义文艺洪流。
二、浪漫洪流
1.李贽作为王阳明哲学的杰出继承人，是这一浪漫思潮的中心人物。他的著作虽几次被焚毁，列为禁书，但他的声名和影响在当时仍为巨大。他提倡讲真心话，反对一切虚伪、矫饰，主张言私言利。
2.反道学反虚伪的思想基础，使他重视民间文艺，重视这种有真实性的人情世俗的现实文学，并把这种文学提到理论的高度予以肯定。这个高度也就是“童心”。
3.以“真心”作为创作基础和方法，也就为本来建筑在现实世俗生活写实基础上的市民文艺，转化为建筑在个性心灵解放基础上的浪漫文艺铺平道路。
4.这种以心灵觉醒为基础，真是的提倡以自己的“本心”为主，摒斥一切外在教条、道德做作，应该说是相当标准的个性解放思想。
三、从感伤文学到《红楼梦》
1.清代开始，明中叶的复兴迹象受到了严重的打击和倒退，上层浪漫主义一变而为感伤文学。
2.感伤文学反应的是由于处在一个没有斗争、没有激情、没有前景的时代和社会里，处在一个表面繁荣平静、实际开始颓唐没落的哀伤命运里，只能发出无可奈何的人生空幻的悲叹。
3.戏曲小说感伤文学的另一特征是它们或痛定思痛或不满现实，对社会生活面作了较广泛的接触、揭露和讽刺，从而具有远为痛苦的现实历史的批判因素。这正是它们走向下一阶段批判现实主义的内在倾向。
4.与前一阶段市民文艺的现实主义对富贵荣华、功名利禄的渴望钦羡恰好对照，这里充满着的是对这一切来自本阶级的饱经沧桑、洞悉幽隐的强有力的否定和判决。
四、绘画和工艺
结语
1.只要相信人类是发展的，物质文明是发展的，意识形态和精神文化最终决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人们主观意志为转移的规律，在通过层层曲折渠道起作用，就应可肯定，
2.人们在回顾这些艺术的时候，仍然会为其感动，这种感动是超越时间与空间的，这恐怕来自于“人性”。
3.美作为感性与理性，形势与内容，真与善，合规律性与合目的性的统一，与人性一样，是人类历史的伟大成果。
4.俱往矣，美的历程却是指向未来的。